Η Tigra Και Η Μικρή Της Ιστορία
Στο δεύτερο ήμισυ του 1983, δυο γεγονότα σημάδεψαν αυτό που θ’αποκαλούσα αναγέννηση του Σαμαρικού Έργου.
To πρώτο, κάπου στις αρχές του φθινοπώρου, συνέβη στην Αθήνα στο σπίτι του σπουδαίου μας συνθέτη Γιώργου Σισιλιάνου στην οδό Λυκαβηττού αρ.1.
Καθόμασταν με τον Σισιλιάνο στο γραφείο του και συζητούσαμε γενικώς περί Ελλήνων συνθετών. Όταν σε κάποια στιγμή ήρθε η κουβέντα στο Σαμάρα και στο χαμένο έργο του μου λέει ο Σισιλιάνος, δείχνοντας απ’ το παράθυρο στο δρόμο: «Εκεί, Βύρων μου, στην οδό Αλεξάνδρου Σούτσου που είναι η πολυκατοικία που βλεπεις, βρίσκονταν προηγουμένως το σπίτι της χήρας Σαμάρα. Εκεί θα πρεπεί να βρίσκονταν το όποιο αρχείο του Κερκυραίου μουσουργού και είναι πολύ πιθανό αν ρωτήσης το θυρωρό, που νομίζω ότι είναι ηλικιωμένος, να μπορέσεις να πάρεις κάποιες πληροφορίες.»
Πήγα στο σπίτι· βρήκα το θυρωρό κι έμαθα ότι κληρονόμος της χήρας Σαμάρα ήταν η ανεψιά της, κυρία Νένα Μιχελάκη που έμενε στην οδό Σπευσίππου αρ.4...
Το Κολωνάκι ως οιονεί «Κιβωτός» της Νεοελληνικής μουσικής μου είχε αποκαλύψει κατά καιρούς δημιουργίες συνθετών όπως ο Ριάδης, ο Λαυράγκας, ο Βάρβογλης, ο Πετρίδης, ο Λιάλιος και βεβαίως ο Σκαλκώτας· το 1983 ήταν η σειρά του μεγάλου Κερκυραίου.
Η μακαρίτισα η Νένα Μιχελάκη ήταν μία ευγενική μορφή της παληάς αστικής Αθήνας. Όταν πήγα να τη συναντήσω, την επόμενη κιόλας μέρα, με υποδέχτηκε με μιά απροσποίητη οικειότητα και με μία αδιόρατη αίσθηση αρχοντιάς.
Το αρχείο ήταν αρκετά πλούσιο, όχι τόσο σε μουσικό υλικό, όσο σε πληροφορίες για την τύχη του μεγαλύτερου μέρους των μουσικών έργων που εμπεριέχονταν σ’ αυτό, την επομένη του θανάτου του δημιουργού του. Ανάμεσα στα λίγα μουσικά κομμάτια, υπήρχε κι ένα χειρόγραφο παρτιτσέλο της «Tigra» καθώς και το λιμπρέτο γραμμένο σε γραφομηχανή, μέσα σ’ ένα φάκελο της “Corriere della Sera”. Μετά από ένα πρώτο κοίταγμα, μου γεννήθηκε η σκέψη ότι το έργο θα μπορούσε κάποια στιγμή να ενορχηστρωθεί, καθότι, πέραν των όποιων λογικών διαγραφών και σβησιμάτων που κατά διαστήματα διέκρινα, το μέγα μέρος ήταν, για ένα μάτι εξοικειωμένο με χειρόγραφα, αρκετά καθαρό και μουσικά εν πολλοίς σαφές ως προς τις προθέσεις του δημιουργού του. Αυτού του χειρογράφου, κράτησα μιά φωτοτυπία και για τη σίγουρη, ως προς το μέλλον διάσωση, ενός τόσο πολύτιμου αρχείου, έπεισα τη κυρία Μιχελάκη να το καταθέσει στο Μουσείο Μπενάκη, μαζί με το προσωπικό γραφείο του Σαμάρα. Συμπτωματικώς το κλειδί του γραφείου παρέπεσε και μετά απο χρόνια όταν το βρήκα μέσα σ’ ένα μικρό φάκελλο, το έδωσα στην Ειρήνη τη Γερουλάνου για να το τοποθετήσει στη θέση του.
Tο δεύτερο γεγονός του 1983, που θεωρώ ότι σηματοδότησε την πρόσφατη αναγέννηση του Σαμαρικού Έργου, υπήρξε η αποδοχή σχετικής προτάσεως μου από τους τότε υπεύθυνους του Φεστιβάλ Κερκύρας κυρίους Κ. Νικολάκη - Μούχα και Σ. Μπογδάνο καθώς και από τον τότε διευθυντή του Υπουργείου Πολιτισμού κ. Ν. Ζωρογιαννίδη για ένα, έστω συναυλιακό ανέβασμα της «Ρέας» κατά την διάρκεια του επόμενου Φεστιβάλ Κερκύρας, τον Σεπτέμβριο του 1984.
Έτσι το έτος 1983 στάθηκε ιστορικά, ορόσημο για την υπόθεση Σαμάρα. Αφενός μεν γιατί βρέθηκε ο μίτος που θα μας οδηγούσε δυνητικά στις παρτιτούρες των μεγάλων διασωθέντων έργων του, αφετέρου δε, γιατί δημιουργήθηκαν οι πρώτες προϋποθέσεις ώστε τα έργα αυτά εκτελούμενα και ηχογραφούμενα, να φτάσουν στα αυτιά και κυρίως στις συνειδήσεις του φυσικού αποδέκτη τους, του κοινού…
Λίγο καιρό μετά, περί το 1987, απευθύνθηκα μέσω της ΕΡΤ στον παλιό φίλο του πατέρα μου, αλλά και δικό μου συνεργάτη στην αναβίωση της «Ρέας» το 1984, στο λαμπρό πιανίστα, συνθέτη και εν γένει μουσικό Γιώργο Πλάτωνα (1910-1993) για να κάνει την ενορχήστρωση της «Tigra».
Την εποχή εκείνη ο Γ.Πλάτων είχε ενορχηστώσει την όπερα του Ιωσήφ Μαστρεκίνη (1892-1903) «Ελεάζαρ» (1889) η παρτιτούρα της οποίας είχε καταστραφεί προσφάτως σε μία πυρκαγιά αλλά είχε διασωθεί το σπαρτίτο της καθώς και κάποια υπό τον Τότη Καραλίβανο ηχογραφημένα αποσπάσματα. Ο Πλάτων, που ως συνθέτης δεν εκινήτο αρμονικά πέραν της γραμμής C. Franck, θεώρησε μεν τη «Τigra» έργο ιδιαιτέρως « μοντέρνο» και απέφυγε ευγενικά την ενορχήστρωση της, δέχτηκε όμως να την «επαναναγνώσει» καθαρογράφοντας την, κάνοντας παράλληλα μια ερμηνεία των όποιων δυσανάγνωστων σημείων καθώς και μια αρμονική συμπλήρωση όσων ελάχιστων μέτρων είχε αφήσει ο Σαμάρας δίχως αρμονική κάλυψη ή κατέγραψε στενογραφικά, παραπέμποντας σε κάποιο ανάλογο (συνήθως προηγηθέν) μουσικό πέρασμα. Ταυτόχρονα έφτιαξε μια πολύ καλή μετάφραση του λιμπρέτου, μη ποιητική, μα εξαιρετικά χρήσιμη.
Πέρασαν αρκετά χρόνια όπου στο μεταξύ μπόρεσα να εκτελέσω τα πλείστα εκ των διασωθέντων έργων του συνθέτη (1984 «Ρέα», 1990 «Μάρτυς», 1991 «Ξανθούλα», 1995 «Δεσποινίς ντε Μπελίλ», 1987 «Επινίκεια» κ.τ.λ.) και θεωρώ οτι και με τη ταυτόχρονη - έμπρακτη επαφή μου με τα σημαντικότερα μελοδραματικά έργα της εποχής του («Καβαλερία», «Παληάτσοι», «Μανόν Λεσκώ», «Μποέμ», «Τόσκα», «Μπατερφλάυ», κ.τ.λ.) είχα αποκτήσει μια εξοικείωση με το ύφος της εποχής, τουλάχιστον σ’ ο,τι αφορά στη χρήση της ορχήστρας. Δεν ξέρω πως , αλλά τον Ιούλιο του 2009 μου γεννήθηκε μια ακατανίκητη επιθυμία ν’ ασχοληθώ επισταμένως με την «Tigra» και να την ενορχηστρώσω. Θυμάμαι οτι στις 15 Ιουλίου είχαμε με τη ΚΟΑ μια συναυλία στο Ηρώδειο και την επομένη κιόλας, έφυγα πρωί-πρωί για τ’ Αργυραίικα στο Πήλιο, όπου έπεσα με τα μούτρα στη δουλειά. Παρ’όλες τις αναπόφευκτες μικροδιακοπές, εργάστηκα εντατικά με αποτέλεσμα τη Κυριακή στις 20 Δεκεμβρίου να έχω μπροστά μου ολοκληρωμένη τη παρτιτούρα του έργου.
Παρενθετικά πρέπει να πω οτι, περί το 2000 είχα δώσει στο Βούλγαρο συνεργάτη μου αντιγραφέα στη Σόφια, το αντίγραφο Πλάτωνος απ’ όπου δημιουργήθηκε ένα απολύτως απαραίτητο, για κάθε μορφή εκτελέσεως, σπαρτίτο. Μετά από ενδελεχή έλεγχο και συνεχή αντιπαραβολή με το χειρόγραφο Σαμάρα το σπαρτίτο αυτό μπόρεσε ν’ αποτελέσει το θεμέλιο εκμαθήσεως του έργου για τους σολίστ και τη χορωδία. Την αντιγραφή στον υπολογιστή, της παρτιτούρας και των παρτών της ορχήστρας , ανέλαβε ένας νέος συνθέτης ο Αντώνης Ανέστης ο οποίος έκανε πολύ φιλότιμη δουλειά σ’ έναν τομέα εξαιρετικά απαιτητικό και πολύπλοκο. Νομίζω οτι το τελικό αποτέλεσμα δικαιώνει τις προσπάθειες και των δυό μας.
Τη πρώτη εκτέλεση του έργου στις 29 Απριλίου 2010, στην αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, στα πλαίσια του Έκτου Κύκλου των Ελληνικών Μουσικών Γιορτών, την εμπιστεύτηκα στη ΚΟΘ, ορχήστρα της ιδιαίτερης πατρίδας μου. Θεωρώ χρέος μου να ευχαριστήσω και απο αυτή τη θέση, όλους τους συντελεστές του ζωντανέματος, του αριστουργηματικού έργου του μεγάλου μας Σπύρου Σαμάρα, καθώς και της όποιας δικης μου συμβολής στην ανάδειξη του. Έδωσαν άπαντες τον καλύτερο τους εαυτό και γι’ αυτό προσωπικά, τους είμαι βαθύτατα ευγνώμων.
Την εργασία μου αυτή, επιθυμώ να την αφιερώσω στη μνήμη ενός μεγάλου λάτρη και συνάμα ευεργέτη της Μουσικής στη πατρίδα μας , του Χρήστου Δημητρίου Λαμπράκη (1934-2009).
Επί της ουσίας
Η «Tigra» είναι έργο του ώριμου Σαμάρα. Συνιστά, κατά την άποψη μου, μια κατάκτηση ενός μεγάλου τεχνίτη της σύνθεσης και του λυρικού θεάτρου. Χάρη στις έρευνες του Γιώργου Λεωτσάκου μπορούμε να συναγάγουμε με σχετική ασφάλεια ότι γράφτηκε μεταξύ 1908 και 1911. Στυλιστικά, συγγενεύει στενά με την αμέσως προηγηθείσα «Ρέα» (ανέβασμα 1908). Το μουσικό ιδίωμα αμφοτέρων απέχει εξαιρετικά απ’ το πρώιμα βεριστικό της «Μάρτυρος» (1894) κι ακόμα περισσότερο από το κατεξοχήν ρομαντικό της «Φλώρα Μιράμπιλις» (1886). Ο ώριμος Σαμάρας, αφού ενσωμάτωσε σταδιακά, σε μία, εν πορεία διαμορφούμενη γλώσσα, καταρχάς ρομαντικού χαρακτήρα και αισθητικής, βεριστικού προσανατολισμού δε κατόπιν, πλείστα όσα στοιχεία του νεώτερου γαλλικού λυρικού δράματος, προτείνει, αναμειγνύοντας και αφομοιώνοντας λειτουργικά στην ύφανση της ελληνικά δημοτικά και εκκλησιαστικά μέλη, ένα νέο ύφος, που προαναγγέλλει και προετοιμάζει ιδεολογικά αλλά κυρίως πρακτικά, την έλευση της εθνικής σχολής. Βεβαίως ο Σαμάρας, δεν είχε ποτέ του αποκοπεί εντελώς, είτε λόγω ανωτέρων σπουδών στο παρισινό Ωδείο αλλά είτε και λόγω ιδιοσυγκρασίας, από τη γαλλική σχολή. Η άκρως ιδιαίτερη σχέση των Γάλλων με την Ανατολή, απόρροια της οποίας υπήρξε, στη μουσική τουλάχιστον του 19ου αιώνα, μια εξίσου άκρως ιδιαίτερη αντίληψη μουσικού Ανατολισμού, στάθηκε σίγουρα για αυτόν πηγή προβληματισμών και πνευματικών ερεθισμάτων. Θεωρώ αναμφίβολα, ότι αυτός ο ιδιάζων γαλλικός μουσικός Ανατολισμός επέδρασε καθοριστικά στο στήσιμο της δημιουργικής του αφετηρίας, δηλαδή στα θεμέλια όπου πάνω τους οικοδόμησε το δικό του ηχητικό σύμπαν. Ωστόσο ο ψυχισμός του, διαμορφωμένος στη Κέρκυρα την εποχή της ακμής του Επτανησιακού μουσικού πολιτισμού, αλλά και στην Αθήνα των μετεπαναστατικών χρόνων, εποχή που αποκρυσταλλώνονταν μια ρομαντικά επιστημονική εθνική ιδεολογία, διατήρησε έκτοτε ως κεντρικό συστατικό, μα προπαντός ως υπαρξιακό του στοιχείο την Ελληνικότητα. Τηρουμένων των αναλογιών, ο Σαμάρας μου φέρνει στο νου συνθέτες όπως ο Haendel ή ο Meyerbeer, οι οποίοι συνδυάζοντας στο έργο τους ποικίλα στοιχεία διαφορετικών ευρωπαϊκών σχολών τα αφομοίωσαν δημιουργικά, διαπλάθοντας έτσι σταδιακά το προσωπικό τους ύφος. Ως σημαντικότερο στοιχείο της γαλλικής επιρροής στον Σαμάρα θεωρώ πρωταρχικά την αρμονική του γλώσσα. Η εξελιγμένη και ιδιαίτερα προσωπική αρμονία του συνθέτη, συνιστά ίσως τη κεντρική διαφοροποίησή του από τους Ιταλούς ομότεχνους του της εποχής, τους οποίους και ανταγωνίζεται στον τόπο τους, και που είναι συνάμα ο τόπος που ο ίδιος επέλεξε ως βάση της σταδιοδρομίας του. Καινοτομίες αρμονικές βέβαια , συναντούμε συχνά στα έργα του, από τις απαρχές της συνθετικής του σταδιοδρομίας. Όμως ακόμα και οι πιο παράτολμες αρμονικές συνηχήσεις που εντοπίζουμε περιοδικά στα πρώιμα του μελοδράματα, ενέχουν περισσότερο το χαρακτήρα ενός καρυκεύματος παρά εκείνον ενός πάγιου συστατικού της αρμονικής του γλώσσας. Αντιθέτως στη «Ρέα» και στη «Tigra», η καινοτόμος αρμονική γλώσσα εμφανίζει έναν εξαιρετικό εμπλουτισμό με πάσης φύσεως τολμηρότητες οι οποίες , χάρη στη συστηματική χρήση τους, αποκτούν έναν λειτουργικό ρόλο καίριας σημασίας ως προς το καθορισμό του ώριμου σαμαρικού ύφους, αυτού καθεαυτό. Η μίξη αρμονικών τολμηροτήτων με εκκλησιαστικούς τρόπους καθώς και με την κλίμακα ολόκληρων τόνων, δημιουργεί συχνά μια γοητευτική ατμόσφαιρα ευρύτερου μουσικού ανατολισμού, η οποία εντάσσεται απρόσκοπτα στο γενικότερο ιδίωμα - και τούτο είναι το επίτευγμα – δίχως, και επ’ ουδενί να δίνει την αίσθηση του ξένου σώματος. Και στα δυο έργα της συνθετικής του ωριμότητας, ο Σαμάρας διαχωρίζει μουσικά για λόγους δραματουργικούς Ανατολή και Δύση. Στη «Ρέα» οι Έλληνες ήρωες του σηματοδοτούν επιφανειακά την διαφορά τους από τους δυτικούς με τα ονόματά τους, θεατρικά πιθανόν και με την ενδυμασία τους. Την βαθύτερη δραματουργικά διαφορά αντιλήψεων και νοοτροπιών, θα μας την δώσει η μουσική και εδώ ο Σαμάρας εκμεταλλεύεται τη περίσταση, για να μας κάνει κοινωνούς των μύχιων στοχασμών αλλά και των δημιουργικών προσεγγίσεων του, πάνω στο ζητούμενο της εποχής: μία ελληνική μουσική έκφραση. Στην «Tigra» πάλι, η διαφορά Ανατολής - Δύσης εμφανίζεται γενικότερα, αφού η καταγωγή της ομώνυμης ηρωίδας δηλώνεται στο κείμενο ασαφώς. Εδώ μία από τις βαθύτερες αποστολές της μουσικής, δεν επικεντρώνεται αποκλειστικά στην δραματουργικώς ηχητική σκιαγράφηση κάποιων ηρώων, αλλά πολύ πιο πέρα, στην αποτύπωση ενός κόσμου μακρινού και συνάμα ονειρικού: μιας προσφιλούς μα «απολεσθείσας για πάντα» Ανατολής. Το απολύτως αινιγματικό αυτής της απροσδιόριστης Ανατολής, τονίζει εμφατικά, αν δεν επιτείνει, η χρήση ενός κατεξοχήν ορθόδοξου ύμνου: του Χριστός Ανέστη. Η χρήση του ύμνου στο μουσικό αλλά και δραματουργικό αποκορύφωμα, συνιστά ένα μορφολογικό εύρημα που, τοποθετούμενο χρονικά στον πυρήνα της πράξης, επιτυγχάνει ισορροπία ανάμεσα σε μία θεατρικά κινητική ενότητα πλήρη εντάσεων που προηγείται και σε μία στατική ενότητα μειωμένων εντάσεων και σαφώς ειδυλλιακού χαρακτήρα, που έπεται ολοκληρώνοντας το έργο.
Πολύ ενδιαφέρουσα παρουσιάζεται στην ανέλιξη της σαμαρικής δημιουργίας, η επίδραση της γαλλικής σχολής και στην ενορχηστρωτική τέχνη του συνθέτη. Η στέρεη και σίγουρη, μα ταυτόχρονα συντηρητική αντιμετώπιση του τρόπου γραφής και αυτόχρημα χρήσης και οργάνωσης του ορχηστρικού ήχου, που παραπέμπει σε μια κλασικίζουσα αισθητική και απηχεί τα ιταλίζοντα πρότυπα των Ξύνδα- Stancampiano, και ακόμα πιο πέρα, τις αντιλήψεις τόσο του ίδιου του Μάντζαρου, όσο και του Κατακουζηνού, είναι βέβαιο ότι κυριαρχούσε αυτονόητα στο Ωδείο Αθηνών κατά τα χρόνια των εκεί σπουδών του νεαρού Κερκυραίου. Παράλληλα η πρακτική εμπειρία που απέκτησε ο Σαμάρας ως βιολιστής, στις διάφορες ορχήστρες των Αθηνών την ίδια εποχή, λόγω του εκ των πραγμάτων περιορισμένου ρεπερτορίου τους και πιθανότατα λόγω του αμφίβολου επαγγελματικού τους επιπέδου, φρονώ ότι πέραν της οπωσδήποτε πολύτιμης πείρας που απέκτησε, δεν εμπλούτισε καθοριστικά την ορχηστρική του σκέψη. Θεωρώ συνεπώς την άμεση επαφή του με την γαλλική σχολή και στον τομέα της ενορχήστρωσης, ως ένα στοιχείο εξαιρετικά σημαντικό για την τελική διαμόρφωση του προσωπικού του ηχητικού σύμπαντος.
Για έναν συνθέτη και μάλιστα συνθέτη όπερας αυτής της εποχής, είναι νομίζω εκ των ων ουκ άνευ η αναφορά στη σχέση του με τον Βάγκνερ και τις επιδράσεις του βαγκνερικού έργου στην δική του δημιουργία. Η επιρροή αυτή στον Σαμάρα ανιχνεύεται γενικότερα, στην σχέση του με την επικρατείσασα μεταβαγκνερικά συνολική μουσικοθεατρική αντίληψη την οποία προοδευτικά και αβίαστα εγκολπώνεται. Στοιχεία της είναι, η χρήση του leitmotiv, η σταδιακή αποφυγή αυτόνομων κι ανεξάρτητων μεταξύ τους δομικών μορφών όπως άριες και ποικίλα φωνητικά σύνολα, καθώς και η διευρυμένη σημασία του ρόλου και του όγκου της ορχήστρας. Σε ειδικότερα σημεία όπως, η διεύρυνση της αρμονικής σκέψης, αλλά και ο τρόπος της ενορχήστρωσης, έχω την πεποίθηση ότι η βαγκνερική αντίληψη φιλτραρισμένη από το γαλλικό πνεύμα (στο οποίο και η ίδια πάμπολλα οφείλει) επιδρά στον Σαμάρα δευτερογενώς. Ο συνθέτης μας αποδέχεται μέσω του γαλατικού δρόμου, την μασίβ γοητεία του βαγκνερικά μυθικού της ενιαίας φόρμας, που συνεπάγεται και την εκ των πραγμάτων υπαγωγή τέτοιων καθαρώς μουσικών παραμέτρων – όπως η αρμονία και η ενορχήστρωση - στην λογική μιάς ολιστικής δραματουργικής οικοδόμησης. Η αποδοχή είναι προφανής πλην όμως ποιοτική κατά το γαλλικό μέτρο και όχι ποσοτική, συνιστά δε αυτή η εν μέτρω αποδοχή, και μία αυτόχρημα κριτική τοποθέτηση έναντι του βαγκνερισμού, ακριβώς σε μία εποχή όπου γενικότερες αντιδράσεις, κυρίως από τον ευρωπαϊκό νότο, κυοφορούν νέα αισθητικά και καλλιτεχνικά ρεύματα με προεξάρχον εκείνο του βερισμού.
Η σαγήνη της λεπταίσθητης γαλλικής αρμονικής σκέψης, καθώς και της ντελικάτης γαλλικής ενορχήστρωσης σε περίοδο έντονων και πολυποίκιλων ανακατατάξεων στον ευρωπαϊκό μουσικό ορίζοντα, εμπεριείχαν για την πρωτογενώς μελωδική φύση του Σαμάρα τον «κίνδυνο» της άρνησης εν πορεία, αυτής της ίδιας του της φύσης. Από τον «κίνδυνο» αυτόν θα τον προφύλασσε το ένστικτο του και η ιταλική του εμπειρία. Ο ίδιος ο συνθέτης σε συνέντευξη του περί το 1910 σε αθηναϊκή εφημερίδα, (τα χρόνια δηλαδή της σύνθεσης της «Tigra») επισημαίνει και υπογραμμίζει την απαξίωση της έννοιας του μελωδικού στην νεότατη γαλλική σχολή, τονίζοντας την αντίθεση του προς μία τέτοια αισθητική κατεύθυνση.
Θα ήθελα στο σημείο αυτό να αναφερθώ επί τροχάδην στην ενορχήστρωση της «Tigra». Από τα όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως, έγινε νομίζω σαφής η συγγένεια μεταξύ της «Ρέας» και της «Tigra». Υπήρξε συνεπώς λογική η σκέψη να στηριχτώ βασικά στην ενορχηστρωτική αντίληψη που διατρέχει τη παρτιτούρα της «Ρέας», και επικουρικά να λάβω υπόψη μου έργα όπως τα «Επινίκεια», η «Δεσποινίς ντε Μπελίλ», η « Ξανθούλα» αλλά και η «Κρητικοπούλα». Η ορχηστρική διανομή που χρησιμοποίησα είναι εκείνη της «Ρέας» με μία εξαίρεση: συμπεριέλαβα ειδικά για τη σκηνή της λιτανείας και φυσικά για λόγους ορχηστρικής οικονομίας επεξέτεινα τη χρήση του γενικότερα, το κόντραφαγκοτο, ένα όργανο το οποίο εξ όσων γνωρίζω, ο Σαμάρας ουδέποτε χρησιμοποίησε. Μία διακριτική επίσης διαφοροποίηση από την ορχηστρική του σκέψη αλλά και από την αντίληψη της εποχής ειδικά στην Ιταλία, είναι το ότι απέφυγα τα γοργά περάσματα στα τρομπόνια που, καθώς συνάγουμε από την χρήση τους στην «Ρέα» και στην ουγγρική ραψωδία της «Λιονέλας», ο συνθέτης τα προτιμούσε μάλλον με κλειδιά.
Στο καίριο πρόβλημα της σχέσης φωνών και ορχήστρας προσπάθησα, ακολουθώντας κατά το δυνατόν την σαμαρική αντίληψη, να αφήσω τις φωνές να κινηθούν αυτοδύναμα δίχως οργανική ενίσχυση, εκτός και αν η πυκνότητα της γραφής επέβαλε κάποτε, για λόγους ηχητικής ισορροπίας το αντίθετο. Την τακτική αυτή ακολούθησα είτε επρόκειτο για τις φωνές των πρωταγωνιστών, είτε για τα μέρη της χορωδίας. Το κενό που παρουσιάζει το μέρος της χορωδίας στο παρτιτσέλο, κατά την διάρκεια του αποκορυφώματος του έργου, με την εμφάνιση του «Χριστός Ανέστη», απέφυγα συνειδητά να το καλύψω α) γιατί ο ίδιος ο συνθέτης ενώ χαράσσει τις γραμμές των σχετικών μέτρων τα αφήνει στη συνέχεια κενά, πράγμα που δεν πιστεύω πως είναι έστω και κατ’ ελάχιστον συμπτωματικό και β) γιατί θεωρώ ότι ο Σαμάρας ηθελημένα σχολιάζει μουσικά και τρόπον τινά αινιγματικά, τα επί σκηνής τεκταινόμενα, δια ενός πασίγνωστου μεν ύμνου, δίχως όμως λόγια…
Λάθη που κατά την άποψη μου εντοπίσθηκαν στο παρτιτσέλο, διορθώθηκαν και αναφέρονται λεπτομερώς στις επισυναπτόμενες σημειώσεις του επιμελητή – ενορχηστρωτή. Τα λάθη αυτά προέκυψαν είτε από βιασύνη, είτε όμως και από κακογραφία που συνιστούν σβησίματα και επάλληλες διορθώσεις – συμπληρώσεις. Σε έναν επόμενο αναγνώστη – ερμηνευτή του σαμαρικού χειρογράφου, εναπόκειται να κρίνει τις επιλογές μου και να προβεί σε ενδεχόμενες αναθεωρήσεις.