Το Έργο Και Ο Συνθέτης

Ο Μητρόπουλος εργάστηκε πάνω στο θέμα «Βεατρίκη» τουλάχιστον από το 1915. Η απόδειξη γι’ αυτό βρίσκεται σ’ ένα από τα τρία πιανιστικά κομμάτια του που τυπώθηκαν στο Βέλγιο ύστερα από τον Α ΄Παγκόσμιο Πόλεμο. Το συγκεκριμένο κομμάτι τιτλοφορείται Biatrice. Δίπλα στον τίτλο αναγράφεται η ημερομηνία: 25-12-1915 κι από πάνω η αφιέρωση προς το φίλο του συνθέτη, πιανίστα Αντώνη Σκώκο. Είτε αναφέρεται στο χρόνο της σύνθεσης είτε σ’ εκείνον της αφιέρωσης, η ημερομηνία τεκμηριώνει απόλυτα τη γνώση και το ενδιαφέρον του Μητρόπουλου για το θέμα της Βεατρίκης από το 1915. Η βασική μουσική ιδέα της πιανιστικής Βεατρίκης εμφανίζεται αυτούσια τόσο στην πρώτη όσο και στην τρίτη πράξη της όπερας. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε με σιγουριά αν το πιανιστικό κομμάτι προέκυψε μέσα από τη διαδικασία της μελοδραματικής σύνθεσης ή αν προηγήθηκε αυτής, πράγμα που είναι και το πιθανότερο. Φανερώνει ωστόσο με την παρουσία του το αδιάλειπτο ενδιαφέρον του συνθέτη για το «θαύμα» του Μαίτερλινγκ σε ικανό βάθος χρόνου. Πέρα από τα όποια μουσικά ερεθίσματα προκάλεσε στον εικοσάχρονο Μητρόπουλο ο μεταπλασμένος από τον ποιητή μεσαιωνικός φλαμανδικός θρύλος της Παναγίας, η μακρόχρονη ενασχόληση μαζί του αναδεικνύει τη βαθιά θρησκευτική και ευλαβική του φύση, που βρήκε στο θέμα αυτό μια ιδανική βάση εκδήλωσης του εσωτερικού του κόσμου. Εξάλλου, η γνώση της παρτιτούρας της Βεατρίκης γεννά και κάποιες σκέψεις που νομίζω πως αξίζει να καταγραφούν, γιατί ίσως δίνουν μια εξήγηση στο κεντρικό αίνιγμα της ζωής του Μητρόπουλου: την εγκατάλειψη της σύνθεσης.

Μέσα σε μία δεκαετία ο Μητρόπουλος πέρασε ως συνθέτης από τον Φρανκ και τον Βάγκνερ στον Καλομοίρη (Ελληνική Σονάτα), άγγιξε τον Σαίνμπεργκ και τη σχολή του με τις inventions και την ostinato και πλησίασε τον Στραβίνσκυ και τον Μπάρτοκ με το concerto grosso. Μετά, ουσιαστικά σταμάτησε. Γιατί; Πιθανολογώ πως η βεβαιωμένη γνώμη του Μαρσίκ για τη Βεατρίκη, αλλά και η πιθανολογούμενη γνώμη του Μπουζόνι για την Ελληνική Σονάτα (που είναι και τα μεγαλύτερα, άρα και τα πιο φιλόδοξα έργα του) απογοήτευσαν τον τελειοκράτη Μητρόπουλο που πίστευε στις δυνάμεις του, χωρίς να έχει ενδεχομένως την υπομονή της βραδείας ωρίμανσης που συχνά απαιτεί η συνθετική νομοτέλεια πέρα από περιπτώσεις όπως ο Μότσαρτ ή ο Μέντελσον.

Η αλληλοδιαδοχή των στυλ, των τεχνικών και των μορφολογικών τύπων φανερώνει την αγωνία του για ένα συνθετικό καταστάλαγμα και για τη διαμόρφωση μιας σύγχρονης και προσωπικής μουσικής γλώσσας.Σ’ αυτό συντείνει και η χαώδης, στυλιστικά, κατάσταση που χαρακτηρίζει τη δεκαετία του 1920 σε παγκόσμιο επίπεδο. Αν συνυπολογίσουμε μαζί με τις απλές αυτές σκέψεις και τη δύναμη που του δίνει η έκρηξη της αναδημιουργικής του ιδιοφυϊας που ολοκληρώνεται την ίδια εποχή, μπορούμε, πιστεύω, να αντιληφθούμε γιατί δεν συνέχισε τις συνθετικές του προσπάθειες τα επόμενα χρόνια, εκτός από τη σκηνική μουσική για τον Ιππόλυτο και την Ηλέκτρα.

Σε ό,τι αφορά στο μουσικό ζωντάνεμα της όπερας, στις 12 Απριλίου 1918 ο Αρ. Μαρσίκ έδωσε στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών την πρώτη πράξη σε συναυλιακή μορφή με σολίστ τη Μαρία Μεσολωρά ως Βεατρίκη και τον Κίμωνα Τριανταφύλλου ως Μπελιντόρ.

Η πρώτη ολοκληρωμένη θεατρική εκτέλεση έγινε στις 11 Μαϊου 1920, και πάλι στο Δημοτικό Θέατρο, με διευθυντή ορχήστρας τον Μαρσίκ.

Αναφέρω εδώ τα ονόματα όλων των εκτελεστών, όπως καταγράφονται στη χειρόγγραφη παρτιτούρα:

Από όσα ως σήμερα γνωρίζουμε, ο Μητρόπουλος εκτός της μουσικής προετοιμασίας των σολίστ είχε αναλάβει και τη σκηνοθεσία του έργου.

Η όπερα επαναλήφθηκε στις 13 Μαΐου και αυτή ήταν η παράσταση που παρακολούθησε ο Σαιν Σανς, γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό για την περαιτέρω σταδιοδρομία του νεαρού συνθέτη.

Είναι γνωστό ότι το ανέβασμα του έργου στηρίχτηκε βασικά στη σχέση του Μητρόπουλου με την Κατίνα Παξινού και, βέβαια, στην ευμάρεια της οικογενείας της, αφού η ίδια η Κατίνα ανέλαβε το μεγαλύτερο μέρος των εξόδων του ανεβάσματος.

Τα χειρόγραφα της όπερας που βρίσκονται σήμερα στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη της Αθήνας δημιουργούν ποικίλα προβλήματα για μια νέα παρουσίαση του έργου. Το παλαιό υλικό ορχήστρας έχει χαθεί και έτσι οι μόνες διαθέσιμες πηγές που υπάρχουν είναι η παρτιτούρα και το σπαρτίτο. Η παρτιτούρα είναι αρκετά καθαρογραμμένη, διαφέρει όμως από το σπαρτίτο ως προς τα φωνητικά μέρη σε αρκετά σημεία.

Τόσο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας ενός νέου υλικού όσο και κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας του έργου, βασική πηγή υπήρξε η παρτιτούρα και μόνο επικουρικά έγινε χρήση του σπαρτίτου για κάποια αμφιλεγόμενα σημεία.

Είναι φυσικό ότι μέχρι να υπάρξει μια κριτική έκδοση της όπερας μπορεί να διατυπωθούν διαφορετικές απόψεις για τις όποιες επιλογές ως προς την ορθή ερμηνεία του κειμένου.

Τώρα όμως σημασία έχει να ακουστεί το έργο και να υπάρξει ως καλλιτέχνημα στη συνείδηση των σημερινών ακροατών κι αυτή την πρωταρχική ανάγκη έρχεται να καλύψει η συγκεκριμένη ηχογράφηση. Η εργασία αυτή μπόρεσε να πραγματοποιηθεί χάρη σε δύο ανθρώπους: τον παλιό μου φίλο Χαράλαμπο Λεφάκη και στον τότε Αντιδήμαρχο Πολιτισμού Θεσσαλονίκης Νίκο Ταχιάο. Αυτοί οι άνθρωποι έκαναν δυνατό ένα αφιέρωμα στον Μητρόπουλο στα 100 χρόνια από τη γέννησή του με δύο συναυλίες που έγιναν στη Θεσσαλονίκη στο πλαίσιο των «Δημητρίων» του 1996 στις 2 Νοεμβρίου (ημέρα του θανάτου του) με το έργο που άφησε την τελευταία του πνοή, την 3^η Συμφωνία του Μάλερ και την Ταφή, και στις 3 Νοεμβρίου με την μετά από 76 χρόνια αναβίωση της Βεατρίκης υπό μορφήν συναυλίας. Από τη θέση αυτή τους ευχαριστώ και τους αφιερώνω αυτή την εργασία.

Δεν ξεχνώ φυσικά και τους λαμπρούς καλλιτέχνες που ευτύχησα να έχω κι εδώ ως συνεργάτες: τους αγαπημένους μου φίλους Μάρθα Αράπη, Βαρβάρα Τσαμπαλή, Βαγγέλη Χατζησίμο, Δημήτρη Γιάκα, καθώς και τον Χρήστο Τσενέ, τον Χρίστο Χατζηστάμου και την Κατερίνα Παπαδά, και βέβαια την Ορχήστρα και τη Χορωδία του Πάζαρτζικ. Τους ευχαριστώ όλους με την καρδιά μου.

Πράγα, Οκτώβρης 1998
Ταορμίνα, Ιούλιος 2001